Travestien Bave New World

I 1932 ga den engelske forfatteren Aldous Huxley (1894-1963) ut romanen Brave New World. Dette er et verk fullt av originale påfunn, men også et verk som står forankret i flere av vår kulturs eldste skriftradisjoner; en profetisk tradisjon som minst strekker seg tilbake til Zaratustra og det gamle testamentets domsprofeter, en utopisk tradisjon som går lenger tilbake enn til Hesiod og de gamle grekernes gullalderdrøm, og en satiretradisjon som hadde sin første oppblomstring i romertiden. Brave New World er blitt beskrevet både som en anti-utopi, en allegorisk roman, en menippeisk satire, en sciencefictionroman, en profeti og en parodi.

Her finner vi referanser til Platon og Shakespeare, spark til Huxleys samtid, galgenhumor og en ambivalent blanding av fremtidsfrykt og fremskrittstro. Det er lett å overse at romanen er utformet som en mer eller mindre rettlinjet fortelling, og vi tenker heller ikke alltid på hvilken betydning dette har. La oss innledningsvis skissere tre, hver for seg, fruktbare lesninger av verket; en ser det som en profeti, en som en satire og en ser det i en transtekstuell sammenheng.

I forordet til 1946 utgaven av Brave New World skriver Huxley følgende: «(*) Brave New World is a book about the future and, whatever its artistic or philosophical qualities, a book about the future can interest us only if its prophecies look as though they might conceivably come true. » Huxley syntes med dette å gjøre seg til talsmann for dem som ønsker å betrakte Brave New World som et profetisk verk.

I en religiøs betydning av ordet profeti er det en fremføring av et guddommelig budskap av allmenngyldig karakter. De gammeltestamentlige domsprofetene kjennetegnes ved at de, på bakgrunn av anklager om urett og frafall fra troen, forkynner ulykke for sitt folk.

Brave New World kan betraktes som en profan domsprofeti hvor Huxley, med utgangspunkt i en kritisk og anklagende holdning til sin egen samtid, spår det som for mange vil fortone seg som en dyster fremtid for menneskeheten.

Huxleysitatet over går i retning av å antyde at enkelte detaljer i Brave New World er et forsøk på helt konkrete forutsigelser av et fremtidig samfunn. Og det er mange bemerkelsesverdige likheter mellom det samfunnet vi lever i, og det som fremstilles i romanen. I Brave New World gjenfinner vi – med bare litt hjelp av fantasien – fenomener som prøverørsbarn, genmanipulasjon, kloning, plastisk kirurgi, p-piller, lykkepiller, raveparties, dop-kultur, designer-mat, globalisering, treningsstudioer, masseturisme, reklameslogans, religiøs shopping og mangel på ledig tid.

Brave New World fremstår i dag som kanskje den mest treffsikre og aktuelle av de romaner om fremtiden som ble skrevet i første halvdel av det tjuende århundre. Men dette var kanskje likevel ikke Huxleys viktigste målsetning. I forordet fra 1946 konstaterer Huxley med et snev av gremmelse at han ikke har forutsett bruken av atomkraft i et fremtidig samfunn. Men han hevder at forglemmelser av denne typen ikke er av vesentlig betydning fordi: «The theme of Brave New World is not the advancement of science as such; it is the advancement of science as it affects human individuals. » Huxley peker på at verkets verdi ikke avhenger av en presis forutsigelse av utviklingen. Trekker vi dette litt lenger, kan vi si at verket ikke fremstiller direkte hvordan Huxley venter seg fremtiden, men snarere inneholder en del forutsigelser omkring mer abstrakte sider av det vitenskapelige fremtidssamfunnet og dets innvirkning på menneskeheten: Blir det et sunt og godt samfunn eller ikke; vil menneskelige verdier slik vi kjenner dem overleve? I dette gjenkjenner vi allegoriens figur, det abstrakte uttrykt i noe konkret.

Vi har antydet at Huxleys profeti er basert på en kritikk av hans egen samtid. Dette viser at veien fra en lesning av verket som en profeti til en lesning av verket som en satire ikke er så lang. Ved utgivelsen av Brave New World hadde Huxley alt etablert seg som en anerkjent satiriker, og hadde utgitt en rekke romaner med satirisk brodd, som for eksempel Crome Yellow (1921) og Point Counter Point (1928). Som satiriker står Huxley i en lang tradisjon som skriver seg tilbake til romertiden, og som har noen av sine fremste engelskspråklige representanter i Alexander Pope og Jonathan Swift.

Mens han arbeidet med Brave New World skrev Huxley i et brev at han holdt på med: «(...) a novel about the future – on the horror of the Wellsian Utopia and a revolt against it. » Dette leder oss mot en tredje alternativ lesemåte. Vi kan velge å lese verket som en tekst som står i et forhold til andre tekster. Som en anti-utopisk roman springer den ut av en utopisk tradisjon. Da vil det være naturlig å se på hvilken innholds- og formmessig utvikling verket representerer i forhold til forutgående utopiske tekster. Leser vi Brave New World på denne måten vil vi kunne betrakte verket som en parodi eller en travesti.

Selv om alle disse tre måtene å lese romanen på, den profetiske, den satiriske og den transtekstuelle, hver for seg er autonome, er det også klart at de glir over i, og utfyller hverandre. Når dagens leser skal analysere satiren Brave New World er det ikke lett å skille det den sier om Huxleys tid, fra det den sier om vår tid. Kanskje er det ikke alltid ønskelig å opprettholde et klart skille. Som satire har Brave New World vist seg å ha en overraskende langvarig aktualitet. Dette sier også en del om verkets profetiske kraft.

I denne artikkelen vil jeg likevel lese boka i en transtekstuell sammenheng da dette er en lesmåte som ofte blir glemt, men som kanskje er den som nærmest kan beskrive hva som står på spill i Brave New World. Jeg skal lese verket som en travesti på en lang utopisk tradisjon.

Ordet travesti har vi fra italiensk, og det betyr i sin opprinnelige form omkledning. Sannsynligvis ble det brukt for første gang om et dikterverk i Giovambattista Lallis Eneide travestita (1634). I overført betydning spiller ordet på at et emne fra et originalt verk behandles i en annen form enn i originalverket. I travestien har emnet så å si skiftet klær. I Brave New World er emnet idealstaten på samme måte som i utopisk litteratur fra Thomas More og fremover. Men isteden for å bli presentert i en filosofisk diskurs, med reiseskildringens form, som er vanlig i utopiske verker, blir idealstaten her presentert i en fortelling, som en mer utviklet roman.

At vi har å gjøre med en roman er et så vesentlig poeng i denne artikkelen at jeg fra starten av har valgt å omtale Brave New World som en anti-utopisk roman heller enn å bruke det noe mer vanlige begrepet dystopi.

Av alle Brave New Worlds uoverensstemmelser er kanskje den største den at idealstatens to høyeste mål er stabilitet og lykke. Å sikte mot den absolutte stabilitet, er å sikte mot et punkt der ingenting skjer lenger. Målet om lykke oppnås derimot i en tilstand der alt skjer hele tiden – igjen og igjen. Vi kan likevel spørre om ikke denne uoverensstemmelsen kan la seg forene.

Flere trekk ved Huxleys idealstat har et utgangspunkt i samlebåndet. Samlebåndet i «the Social Predestination Room» har erstattet svangerskapet. Fosterets ni måneder i morens mage er blitt erstattet med to tusen trehundre og trettiseks meter samlebånd. Menneskespirenes innflaskede flukt rundt samlebåndet er nøye planlagt og overvåket. Det er her fostrene formes til å bli de menneskene som skal betjene idealstatens velsmurte maskineri. Dette skjer ved at de utsettes for ulike kjemiske stoffer og annen påvirkning under samlebåndets gang. Maskineriet i predestineringsrommet er tilsynelatende så nøyaktig at et på forhånd bestemt metermerke på samlebåndet svarer nøyaktig til et på forhånd bestemt tidspunkt i fosterets utvikling. Hør bare hvordan Mr Foster forklarer den vanlige arbeidsgangen ved samlebåndet for de unge studentene:

Mr Foster (…) Told them of the corpus luteum extract. Showed them the jets through which at every twelfth metre from zero to 2040 it was automatically injected. Spoke of those gradually increasing doses of pituitary administered during the final ninety-six metres of their course. Described the artificial maternal circulation installed on every bottle at metres 112 (…).

Det virker nesten som om tiden måles i meter. Likeledes kan avstand måles i tid, som vi ser av en senere beskrivelse av det samme samlebåndet: «With a faint hum and rattle the moving racks crawled imperceptibly through the weeks. » Det er et sammenfall mellom samlebåndets utstrekning og den tiden fostrene skal være i flaskene. Det er altså et sammenfall mellom samlebåndets romlige perspektiv og ett bestemt tidsperspektiv. Samlebåndets orden impliserer en bestemt tidsorden.

For å beskrive denne tidsordenen skal vi skjele til en av Brave New Worlds forgjengere, Jevgjeni Samjatins Vi. Her er hele døgnet til alle innbyggerne av romanens Den Ene Staten delt opp etter en timeplan. Det gis riktignok to fritimer hver dag som innbyggerne kan benytte til «hva de vil».

I Brave New World er timeplanen kanskje ikke like eksplisitt uttrykt, men den er der: «In the four thousand rooms of the Centre the four thousand electric clocks simultaniously struck four. Discarnate voices called from the trumpet mouths. ‘Main Day-shift off duty. Second Day-shift take over. Main Day-shift of…’». Elektriske klokker tikker lydløst, men vi kan ane dem bak alt som foregår i idealstaten.

I Brave New World forsøker verdensstaten å ta kontroll over tiden. Tiden er en viktig ressurs, som kun kan anvendes optimalt dersom den underkastes et vitnskapelig og teknologisk regime. Dette ser vi blant annet i Mr Fosters argument for å fremskynde epsilon-menneskets fysiske modning: «If the physical development could be speeded up till it was as quick, say, as a cow’s, what an enormous saving to the Community! »

Sammenfallet mellom samlebåndet og timeplanen viser seg på nytt i det at, mens man gjennom samlebåndet har skaffet seg kontroll over menneskekroppens fysiske gestalt, kan man gjennom timeplanen skaffe seg kontroll over menneskets handingsområde.

Men likevel, forsinkelser forekommer fra tid til annen. Langt mer alvorlig, sett med idealstatens øyne, er det når enkeltindivider setter spørsmålstegn ved sin egen bruk av tiden: «Bernard considered that Electro-magnetic Golf was a waste of time. »

Vi ser at Bernards avvisning av idealstatens fritidsaktiviteter, får Lenina til å bryte ut med det som kanskje er et av de mest sentrale spørsmålene i romanen: «Then what’s time for? asked Lenina in some astonishment. »

I Brave New World pågår det altså en kamp mellom to tidsordener. Benytter vi oss av narratologiens terminologi, kan vi si at det i romanen Brave New World pågår en kamp mellom to historier. I teksten kan dette beskrives som en strukturell kamp mellom de to historiene for å bli fortalt. Den ene er verdensstatens historie som følger timeplanens tidsorden. Den andre er aktørene og tilfeldighetens historie.

Den ideelle historien om verdensstaten er reflektert i timeplanen. Det er en planlagt historie; en historie som er konstruert av de få (verdenslederne) for de mange. Denne historien har et pragmatisk og operativt mål: Å oppnå en optimal forening mellom lykken og stabiliteten. Den er å betrakte som en arbeidsplan.

Timeplanen kan repeteres i det uendelige. Det er nettopp i timeplanens tidsorden at den evig pågående jakten på lykke kan forenes i idealet om stabilitet.

Når dette skal ordnes i en fortelling, innebærer dette helt klare begrensninger for denne fortellingens form. Det enkelte tidsspennet inne timeplanen, la oss si en dag, vil ha et kronologisk forløp, hver hendelse vil ha en fast tilmålt varighet, og selv om repetisjoner vil forekomme, vil det være en viss variasjon i hendelsene, for eksempel mellom arbeids- og fritidsaktiviteter. Men dagen etter vil hele sekvensen gjenta seg – og det samme dagen etter det. Problemet for fortelleren blir ganske enkelt at han ikke klarer å skille dagene fra hverandre. Skal vi fortelle historien om timeplanen utover en dag – eller et annet av timeplanen fastsatt forløp – blir det vanskelig å etablere en temporal rekkefølge i fortellingen. Men alle fortellinger har en eller annen form for rekkefølge.

Det vi har sagt så langt om fortellingen om timeplanen, minner mye om den fortellingen vi finner i de utopiske reiseskildringene, eller i det som vi har kalt utopiene. I den utopiske fortellingen bestemmes rekkefølgen som regel tematisk. Et sted drøfter man hva innbyggerne i idealstaten gjør på fritiden, et annet sted drøfter man hva de gjør på arbeid, og så videre. La oss se litt nærmere på Mores Utopia. Her fortelles historien om den ideelle staten. I landet Utopia er det timeplanens tidsorden som dominerer, med faste fellesmåltider, fast arbeidstid og tilmålt tid til fritidsaktiviteter og studier.

Men kan vi ikke utfra verket Utopia tenke oss en fortelling som ikke blir fortalt? Det er fortellingen om Hytlodays virkelige liv, hans små sorger og gleder, om de dagene som ikke ble som han hadde tenkt, hans hjemlengsel og hans små uhell underveis. Til denne historien hører også Hytlodays bakgrunn, hans oppvekst, historien om hvorfor han ble sjømann, og så videre. I Utopia undertrykkes denne historien, ganske enkelt ved at den ikke fortelles. Men vi kan likevel ane at det finnes en slik historie.

Den virkelige historien om idealstaten – som forsøkes undertrykt av timeplanens orden – begynner i Brave New World svært langt tilbake, lenge før verdensstaten er et faktum. Vi skjønner tidlig at denne historien er viktig selv om verdenslederen prøver å underminere den:

He waved his hand; and it was as though, with an invisible feather whisk, he had brushed away a little dust, and the dust was Harappa, was Ur of the Chaldees; some spider-webs, and they were Thebes and Babylon and Cnossos and Mycenae. Whisk, whisk – and where was Odysseus, where was Job, where were Jupiter and Gotama and Jesus? Whisk – and those specks of antique dirt called Athens and Rome, Jerusalem and the Middle Kingdom – all were gone. Whisk – the place were Italy had been was empty. Whisk, the cathedrals; whisk, whisk, King Lear and the Thoughts of Pascal. Whisk, Passion; whisk, Requiem; whisk, Symphony; whisk…


Som vi ser inkluderer den virkelige historien om verdensstaten hele vår historie. Den viser blant annet at verdensstaten har vokst ut av vår tid. Grunnen til at verdenslederen ønsker å fortrenge denne historien – all denne tiden – er at den ikke passer inn i timeplanens pragmatiske prosjekt. Den innebærer ingen nytteeffekt i forbrukermennesket og samlebåndets idealstat, den er for mangfoldig, for ustrukturert, den har en alt for stor utstrekning.

Den virkelige historien om verdensstaten er imidlertid ikke bare historien om gamle byer og folk, den er først og fremst historien om enkeltmennesker, som historien om menneskene Bernard Marx og Helmholtz Watson. I denne historien – historien om aktørene og tilfeldighetene – inngår hendelser som at Bernard (muligens), ved en feiltakelse, fikk helt alkohol i blodsurrogatet under fostertiden og hendelser som direktøren for utkleknings- og kondisjoneringsanleggets fatale reise til New-Mexicoreservatet tyve år forut for hovedhandlingen i romanen.

Den anti-utopiske fortellingen løfter frem denne undertrykte tidsorden, og setter denne tidsordenen frem som en kontrast til idealstatens evige lykkeland.

Dette gjøres i en fortelling som er singulativ, scenisk og hovedsakelig kronologisk. Der det oppstår anakronier er disse, som vi skal se senere, svært betydningsfulle for den anti-utopiske fortellingen.

De utopiske og de anti-utopiske tekstenes felles problem kan kort defineres slik. De inneholder to historier men kan bare fortelle den ene. Kan vi kanskje derfor si at selve den litterære formgivingsprosessen skaper det anti-utopiske problemområdet. Stemmer det gamle ordtaket om at klærne skaper mannen også for litterære travestier?

La oss se på en tilfelle i fortellingen til Brave New World der den bryter med det kronologiske forløpet og går inn i det man i narratologien kaller en analepse. Ryktet om at Bernard ved et uhell fikk helt alkohol i blodsurrogatet sitt når han var på fosterstadiet er – sann eller ikke – «(and the current gossip about the alcohol in his blood-surrogate may very likely – for accidents will happen – have been true) » – en fortelling om en liten ulykke som får store konsekvenser. Slik er det i lykkeland; alle ulykker – små eller store – er utålige. Og Bernards rykte er virkelig sett med øynene til den vanlige innbyggeren i idealstaten utålig: «(...) Henry Foster and the Assistant Director of Predestination rather pointedly turned their backs on Bernard Marx from the Psychology Bureau: averted themselves from that unsavoury reputation. » Men at det forteller om et uhell, er ikke den eneste grunnen til at Bernards rykte er så uspiselig. Like forskrekkelig er det at dette ryktet forteller om tiden. Det gir Bernard en fortid, og ikke nok med det, det viser til en tid man ikke kan løpe fra. En av de mest tilforlatelige trekkene ved timeplanen er nemlig det at man legger dagene bak seg. Når en dag er over er man ferdig med den for alltid. Den dagen som kommer er helt lik den som var, men det er ikke den samme dagen. Det er helt nødvendig for fornemmelsen av evigheten, at tiden forsvinner bak en. At en må ta et gram soma eller to for at det skal skje er greit, men at hendelser – uheldige sådanne – fra fortiden skal kunne henge ved en hele livet er uforenlig med en utopisk tilstand.

Hendelsen med alkoholen har – dersom vi skal tro ryktet – materialisert seg i Bernards gestalt i form av at han er kort for sin kaste. Denne kortheten gjør at han skiller seg ut fra samfunnet han lever i. Denne annerledesheten fører til at andre ser på ham på en annen måte en de ellers ville gjort, og ikke minst fører det til en mild form for mobbing og utfrysning. Dette får Bernard til å føle seg som en outsider i samfunnet, og det er i rollen som outsider han utvikler sin selvbevissthet: «‘I am I, and wish I wasn’t’; his self-consciousness was acute and distressing. » Denne selvbevisstheten gjør ham enda mer annerledes enn de andre, som jo alle er kondisjonert til å være minst mulig selvbevisste og mest mulig opptatt av samfunnets beste. Dette forsterker igjen fordommene mot ham: «(...) feeling an outsider he behaved like one, which increased the prejudice against him (...) » Men selvbevisstheten er samtidig noe Bernard ønsker og til tider dyrker. Her er han i samtale med Lenina: «‘It makes me feel as though (…) I were more me, if you see what I mean. More on my own, not so completely a part of something else.’ »

Vi ser at det er i kraft av å ha en bakgrunnshistorie, om enn aldri så beskjeden at Bernard utvikler seg på tvers av idealstatens målsetning og blir et individ. Men følelsen av å være annerledes og utstøtt, utvikler seg enda lenger og ender opp i forfølgelsesvanvid.

‘Hush!’ said Bernard suddenly, and lifted a warning finger; they listened. ‘I believe there’s somebody at the door,’ he whispered.

Helmholtz got up, tiptoed across the room, and with a sharp quick movement flung the door wide open. There was, of course, nobody there.

Men det finnes en enda farligere analepse i fortellingen Brave New World.

Det er direktøren selv som forteller om sin utflukt til indianerreservatet. Det skjer i kapittel fem når Bernard møter opp på kontoret hans for å få skrevet under sin egen tillatelse for å reise til New-Mexico. Direktøren blir, nærmest som på en plutselig impuls: «betrayed into doing the forbidden thing. » Han forteller om sin reise 20-25 år tidligere; om hvordan han mistet Linda underveis og måte forlate reservatet uten henne. Det virker ikke som om direktøren skammer seg så mye over selve hendelsen, heller ikke det at han forlot den kvinnen han reiste med – død eller levende – blant de ville på reservatet, ser ut til å bekymre ham nevneverdig. Han er da også nøye med å understreke at forholdet var aldeles anstendig, ikke noe dypt og langvarig. Det som derimot gjør direktøren skamfull er det at han forteller denne historien i det hele tatt. Han snakker om fortiden. Det hele ender når direktøren blir oppmerksom på hva han gjør: «(...) the Director started into a guilty realization of where he was; shot a glance at Bernard, and averting his eyes, blushed darkly (...) » Direktøren har gjort «the forbidden thing» han har fortalt om fortiden. Og det er ikke uten grunn at selve fortellerhandlingen er forbudt. For bare ved å la vær å fortelle, kan man holde den virkelige historien tilbake.

I det analepsen er fortalt utløses også dens forbannelse. Vi ser da også at historien om hans utflukt til indianerreservatet kommer tilbake til ham med full kraft, som en boomerang, når Bernard, i visshet om hva direktøren har fortalt, tar med seg John tilbake til idealstaten. John faller i full offentlighet ned foran direktørens føtter og kaller ham far. Direktøren forsvinner fra scenen for godt etter denne ydmykelsen.

Teksten viser oss er skille mellom en nåtid som er preget av orden og en fortid som er preget av tilfeldigheter og uhell. Men det etableres også en temporal sammenheng mellom analepsene og nåtidspunktet, slik at konsekvensene av gamle handlinger kan komme tilbake og true idealstaten, slik skapes et bilde av en idealstat som ikke kan løsrive seg fra sin egen historie. Den anti-utopiske fremstiller hendelser i en realistisk årsaks- og virkningsrekke. Det at man fyller tiden med noe annet, betyr ikke at man slipper unna de blinde tilfeldighetenes nådeløse konsekvenser. I dette ligger analepsens forbannelse.


En av timeplanens viktigste egenskaper er at den er iterativ. Med dette mener vi at den beskriver bare en gang hendelser som skjer mange ganger. Det kan for eksempel fremstilles slik: Hver dag er det vaktskifte klokka fire. I virkeligheten siktes det til en uendelig rekke av vaktskifter, hvor hvert vaktskifte i bunn og grunn er en enestående hendelse. I den Brave New World er de også det. Bernard vil for eksempel sent glemme det vaktskifte hvor Lenina kom bort til ham i heisen og ønsket å snakke med ham om deres plan om å dra til New-Mexico sammen.

En hver iterasjon impliserer en likhet mellom hendelsene. Vi kan si at man i en iterativ fremstilling gjør en generalisering, eller en abstraksjon som er lik den abstraksjonen som ligger til grunn for all begrepsliggjøring. I en utopisk fortelling er som regel den iterative formen svært utbredt, da den jo er egnet for å fremstille en evig og uforanderlig stat. Den iterative formen reflekterer nettopp timeplanens tidsorden. Samtidig fortrenger den den virkelige historien om idealstaten; for i den historien er alle hendelsene enestående hendelser. Vi må derfor slutte av dette at den anti-utopiske fortellingen benytter seg av en mer singulativ form.

La oss igjen samles rundt samlebåndet.

The hands of all the four thousand electric clocks in all the Bloomsbury Centre’s four thousand rooms marked twenty-seven minutes past two. ‘This hive of industry,’ as the Director was fond of calling it, was in the full buzz of work. Everyone was busy, everything in ordered motion. Under the microscopes, their long tails furiously lashing, spermatozoa were burrowing head first into eggs; and, fertilized, the eggs were expanding, dividing, or if bokanofskified, budding and breaking up into whole populations of separate embryos. From the Social Predestination Room the escalators went rumbling down into the basement, and there, in the crimson darkness, stewingly warm on their cushion of peritoneum and gorged with blood-surrogate and hormones, the foetuses grew and grew or, poisoned, languished into a stunted Epsilonhood. With a faint hum and rattle the moving racks crawled imperceptibly through the weeks and the recapitulated aeons to where, in the Decanting Room, the newly-unbottled babes uttered their first yell of horror and amazement.

Denne beskrivelsen av utkleknings- og kondisjoneringsanlegget finner vi et stykke ut i fortellingen. Når vi leser den har vi alt blitt fortalt av direktøren for utkleknings- og kondisjoneringsanlegget og Henry Foster hva som skjer på anlegget hver dag og hver time. Vi kjenner alt til den evige gjentakelsen av de aktivitetene som beskrives i avsnittet vi leser. Men her er det ikke direktøren eller Mr. Foster som fører ordet det er fortelleren.

Teknisk sett er det liten tvil om at dette er en scenisk fremstilling av flere samtidige og enkeltstående hendelser. Vi ser hva som skjer i de ulike delene av utkleknings- og kondisjoneringsanlegget, nøyaktig tre minutter på halv tre den dagen Bernard kommer hjem fra New-Mexico. Vi ser at avsnittet fremstiller små korte scener fra de ulike rommene og disse flimrer forbi i et hurtig tempo, slik at vi får følelsen av at alt dette skjer samtidig, hvilket det også gjør på historieplanet. Men vi vet altså at det som beskrives ikke bare skjer denne ene gangen det er noe som pågår her hele tiden. Dette indikeres av avsnittets eneste virkelige iterative utsagn: «‘This hive of industy,’ as the director was found of calling it.» Avsnittet er teknisk sett en singulativ fremstilling, men oppleves som iterativt. Vi ser en fortelling som er splittet – en slags ironisk fortelling. Det sies omtrent dette: Se! slik tar evigheten seg ut for øyeblikket. Ved å vise oss et enkelt glimt av den monotone rekken av like arbeidsprosesser, makter den anti-utopiske fortellingen å vise oss det absurde og groteske i utkleknings- og kondisjoneringsanleggets ustanselige ferd mot evigheten.

Vi kan også stille spørsmål ved om dette avsnittet er scenisk, eller om det ikke på et annet plan fungerer som et resymé av et lengere forløp. Også i dette spørsmålet utviser fortellingen den samme ironiske tvetydigheten. Vi vet jo at de samme sædscellene som befrukter eggene i det første glimtet, vil ende opp med et skrik i «the Decanting Room» etter å ha krabbet rundt med samlebåndet «(…)through the weeks.» Men teknisk sett presenteres vi for flere enkelthendelser som skjer over et svært kort tidsrom – mellom tre på halv tre og to på halv tre – en helt bestemt dag.

Fortellingen tvinger på en måte et enkelt øyeblikk ut i lyset, og når vi ser på det lenge nok – når vi har lest hele den sekvensen, som etter det avsnittet vi har sitert, fortsetter over en og en halv side – sitter vi igjen med en følelse av at det snart kommer til å skje noe som virkelig er spesielt og enestående, og det er nettopp det som skjer.

Buzz, buzz! the hive was humming, busily, joyfully. Blithe was the singing of the young girls over their test-tubes, the Predestinators whistled as they worked, and in the Decanting Room what glorious jokes were cracked above the empty bottles! But the Director’s face, as he entered the Fertilizing Room with Henry Foster, was grave, wooden with severity.

Direktørens grimme ansiktsutrykk er definitivt nytt for dagen, og fra dette tidspunktet og utover er det ingen tvil om at fortellingen fremfører enestående hendelser. Ikke lenge etter at direktøren kommer inn i fortellingen dukker også John opp, og vi blir vitne til den enestående og skjebnesvangre scenen der John kaller ham for far. Slike scener forekommer ikke i en utopisk fortelling. Selv om slike hendelser altså godt kan tenkes å forekomme i idealstaten kan de bare fortelles i den anti-utopiske fortellingens singulative form.

Vi har sett at fortelleren stort sett benytter seg av en scenisk og singulativ fortellerform. Derimot benytter enkelte karakterer ofte en iterativ form når de skal beskrive idealstaten, slik direktøren og verdenslederen ofte gjør. Også når fortelleren benytter seg av fri indirekte tale, som han av og til gjør, for å fremstille karakterenes tanker, forekommer den iterative formen, da også som regel for å fortelle om tanker om idealstaten. La oss se på en beskrivelse av idealstaten fremført av Linda.

(…) and people never lonely, but living together and being so jolly and happy, like the summer dances here in Malpais, but much happier, and the happiness being there every day, every day.

Dette sammendraget av livet i idealstaten har en iterativ karakter. Særlig understrekes dette på slutten av avsnittet i dette «every day, every day». Det interessante er likevel at avsnittet har mer karakter av å være en ønskedrøm enn en gjengivelse av faktiske forhold. Ved å være innkapslet i en anti-utopisk fortelling, låses den utopiske fortellingen i en ironisk struktur den ikke kommer ut av. Den iterative formen fungerer ikke lenger som virkelighetsbeskrivelse, her fungerer den mest som en desperat besvergelse, eller som naivt drømmeri.

Til diskusjonen om romanens temporalitet hører også en vurdering av fortellerposisjonen. Fortelleren og fortellerhandlingen er ikke beskrevet i romanen. Men vi vet at ironien vi har funnet i lesingen, er fortellerens ironi. Vi har også merket oss den gjennomførte bruken av preteritum i fortellingen, og selv om fortelleren stort sett skildrer idealstaten i en nokså nøytral tone, skinner det likevel gjennom at han tilhører en annen tid: «Old, young? Thirty? fifty? fifty-five? It was hard to say. And anyhow the question didn’t arise; in this year of stability, A.F. 632, it didn’t occur to you to ask.» Fortelleren spør om det som ingen på denne tiden spør om. Han sitter et eller annet sted etter fortellingen. Hvordan hans tid er vet vi ingenting om, men den må være annerledes en idealstatens. Det er grunn til å tro at idealstaten også er begrenset fremover i tid; den varer ikke evig. Av dette tegner seg konturen av en ny historie – historien om idealstatens oppgang og fall.

Den anti-utopiske fortellingen kler av idealstaten dens håpefulle slør og kler på den virkeligheten. Slik er Brave New World en travesti av de utopiske reiseskildringene. Kanskje kan klærne skiftes tilbake. Kledd i andre klær vil idealstaten igjen kunne bli det lykkelige ingensteds hvor lykken er hver dag. Klærne skaper mannen. Fortellinger skaper historier. Den anti-utopiske fortellingen skaper den virkelige historien om idealstaten. Det er en historie om en idealstat som ikke slipper unna tiden. Den er uløslig bunnet til tiden, som historien er til fortellingen.

Å skrive tilbake et ansikt; en studie av Marguerite Duras' selvbiografiske roman, Elskeren

”Dette er altså en selvbiografisk tekst med referanser til Duras‘ liv og en roman som ikke vil ha forpliktelser i forhold til virkeligheten.” Dette skriver Sissel Lie om Marguerite Duras‘ tekst The Lover.

Utsagnet inneholder to påstander om teksten.

1. Teksten refererer til et liv.
2. Teksten ønsker å stå fritt i forhold til virkeligheten.

Innenfor en tradisjonell forståelse av selvbiografien virker denne oppstillingen motsetningsfylt. I en slik forståelse forutsettes ofte at selvbiografien benytter seg av en enklere form for referensialitet enn et fiktivt verk, en referensialitet hvor virkeligheten eller livet gjengis direkte i teksten.

Når teksten på samme tid som den refererer til et liv også påberoper seg en frihet i forhold til virkelighetsinnholdet i dette livet, blir en slik forståelse problematisk, for ikke å si umulig. The Lover, slik Sissel Lie beskriver den, sprenger grensene for en tradisjonell forståelse av selvbiografien. En oppfatning av selvbiografien, som en fortelling, som står i et slags én til én forhold til det livet det refererer til, på samme måte som et fotografi står i forhold til det motivet det gjengir, lar seg ikke opprettholde dersom man ønsker å lese The Lover som en selvbiografi.

Ut fra det ovennevnte sitatet fremgår det likevel klart at det er mulig å lese verket som en selvbiografisk tekst. Det blir derfor et poeng å finne frem til en forståelse av det selvbiografiske som harmonerer med en slik lesing. Denne artikkelen vil være et forsøk på å lese teksten i referanse til den belgisk-amerikanske dekonstruksjonisten Paul de Mans artikkel: ”Autobiography as De-facement”. Spørsmålet blir på hvilken måte The Lover kan sies å være en selvbiografisk tekst i lyset av de Mans forståelse av det selvbiografiske. Det er problemer knyttet til artikkelen av dette spørsmålet. Jeg vil peke på noen av dem etter en kort gjennomgang av de Mans artikkel.


Autobiography as De-facement

Paul de Man viser til to problemer tilknyttet den teoretiske forståelsen av selvbiografien.

1. Vanskeligheten av å definere og behandle selvbiografien som en litterær sjanger.
2. Vanskeligheten av å opprette et skille mellom fiksjon og virkelighet i en selvbiografisk tekst.

Det første problemet er både av empirisk og teoretisk art. En empirisk studie av sjangeren vil vanskelig kunne knytte selvbiografien til en bestemt periode. Selv om oppkomsten av selvbiografiske verker var stor fra tidlig romantikk og utover hele romantikken, er det mulig å finne eksempler på tekster med selvbiografiske trekk fra langt tidligere epoker. De Man viser til Augustins bekjennelser som et eksempel på dette. Det er heller ikke mulig å vise til en entydig litterær form for den selvbiografiske tekst. Selv om de fleste fremstillinger føres i prosa, finnes det eksempler på avvikende former. Paul de Man trekker frem Wordsworths The Prelude som et eksempel på en selvbiografisk tekst som er skrevet på vers. En leser av Duras ville kunne supplere de Mans eksempel med å vise til hennes tekst Eden Cinema, som kan sies å være et selvbiografisk dramastykke.

Det kan i følge de Man virke som om hvert enkelt tilfelle av et selvbiografisk verk representerer et unntak fra normen, og at verkene ser ut til å absorberes av andre ofte ulike sjangre. På bakgrunn av dette kan de Man påstå at selvbiografien ikke er en sjanger. En påstand han kommer med først etter at han har begynt å behandle artikkelens andre hovedproblem: Problemet med å opprette et skille mellom selvbiografi og fiksjon. Paul de Man setter, slik jeg også antydningsvis har gjort i innledningen på min artikkel, et spørsmålstegn ved oppfatningen om at selvbiografien benytter seg av en enklere form for referensialitet, representasjon og gjenfortelling en et fiktivt verk, og at denne gjenfortellingen skal være knyttet til et enkelt og udelt subjekt uttrykt i egennavnets lesbarhet. En konsekvens av denne oppfatningen er ideen om at livet produserer det selvbiografiske verket. Forholdet kan være tvert om. De Man snur ideen på hodet og hevder at vi like godt kan si at selvbiografien produserer livet. Han viser til, ved hjelp av Gérard Genettes analyse av Proust , hvordan det i en tekst kan være nærmest umulig å fastslå om det er livet som trenger seg på forfatteren og dikterer hans språk, eller om det er forfatterens bruk av språket som former gjengivelsen av livet. Spørsmålet blir om ikke det subjektet som tjener som referent i et selvbiografisk verk, er et produkt av en figur i teksten, et produkt av språket, følgelig mer en fiksjon enn et virkelig subjekt.

Den figuren de Man sikter til er en spekulativ og refleksiv figur. Den oppstår som et forhold mellom to størrelser: Forfatteren som behandler stoffet og forfatteren i stoffet som behandles, altså forfatteren som den han var på et bestemt tidspunkt i livet.

Disse størrelsene kan sies å betrakte hverandre gjensidig i en selvbiografisk tekst, eller som de Man kommer til å kalle det, i det selvbiografiske øyeblikk. I en viss forstand kan alle tekster hvor forfatteren erklærer seg selv som subjekt for sin egen forståelse, sies å inneholde slike selvbiografiske øyeblikk. Som de Man påpeker, dreier dette seg i såfall om alle tekster med en lesbar tittelside og et forfatternavn påtrykt. Men de Man hevder videre, at samtidig som alle tekster i denne forstand kan sies å være selvbiografiske, så er det også slik at i en annen forstand kan ingen tekster være det.

Forholdet mellom de to størrelsene som viser seg i lesingen av en selvbiografisk tekst er ikke et virkelig forhold mellom størrelser som eksisterer forut for teksten. Det selvbiografiske øyeblikket er heller ikke en hendelse som kan lokaliseres i historien. Det er et uttrykk for egenskaper ved språket og det viser seg på referentens nivå, i umuligheten av å fastslå denne referentens opphav. Oppstår referenten i kraft av seg selv eller som et produkt av forfatterens arbeid med språket? Umuligheten av å besvare spørsmålet viser at selvbiografien, som alle andre tekster, kun kan forstås som et resultat av de språklige virkemidler den er bygget opp av. Slik sett kan ingen tekster være spesifikt selvbiografiske, fordi alle tekster er bygget med den samme type virkemidler, den samme grunnleggende retorikk. Selvbiografien avslører ikke sikker selvforståelse, men viser til umuligheten av å lukke en tekst omkring et subjekt eller et liv.

For Paul de Man blir det viktig å distansere seg fra ideen om at det forut for selvbiografien finnes et transendentalt subjekt, et subjekt utenfor teksten, som denne teksten så å si skrives ut av. Det finnes ingen autoritet, ingen som innehar den hele og fulle sannheten om det livet som formidles.

Men hvis selvbiografien er et resultat av språklige midler, av retorikk, av troper og figurer, hvordan virker disse midlene, hvilke troper eller figurer er på spill i en selvbiografisk tekst?

Paul de Man viser dette gjennom en nærlesing av Wordsworth. Denne lesingen utgjør andre delen av de Mans artikkel, og tar først og fremst for seg en av lyrikkerens prosatekster, en tredelt tekst: Essays upon Epithaps.

Dette er en tekst som med de Mans ord glir fra å være; ”a text upon epitaphs to being itstelf an epitaph, or more specifically, the author‘s one monumental inscription or autobiograpy” Formuleringen er interessant fordi den viser at de Man uten videre setter et likhetstegn mellom gravskriftet og selvbiografien. I dette har de Man satt strek over to tilsynelatende forskjeller mellom de to typene av tekst: At hovedpersonen i en selvbiografi fremdeles er i live, mens hovedpersonen i et gravskrift nødvendigvis er dødt i skriveøyeblikket, og at selvbiografien er skrevet av den personen den selv omhandler, i motsetning til gravskriften som må være skrevet av en annen. Når de Man hopper over disse åpenbare forskjellene viser dette tilbake til det han allerede har sagt i første del av artikkelen. Det er ikke mulig å opprettholde ideen om at selvbiografien omhandler et levende subjekt. Forfatteren er dessuten en annen en den som beskrives. De to størrelsene kan kun møtes i det selvbiografiske øyeblikket, i en språklig figur. Det er utfra et språklig perspektiv intet vesentlig skille mellom selvbiografien og gravskriftet.

De Man viser gjennom sin lesning av Wordsworth at gravskriftets sentrale figur er den som i retorikken kalles: Prosopopeia. Selve ordet er gresk og spiller på ordene ansikt og å skape. Prosopopeia er altså det skapte ansikt, eller masken. I klassisk retorikk er prosopopeia en personifikasjon, nemlig at døde ting blir fremstilt som levende, eller at døde/fraværende personer blir fremstilt som talende eller hørende. Og det er nettopp dette gravskriftet gjør. Det fremstiller døde/fraværende personer som om de var levende, som om de hadde stemme, som om de hadde en munn, som om de hadde et ansikt. Det er i forlengelsen av dette at de Man kan fastslå om gravskriftet, og følgelig også selvbiografien at: ”Our topic deals with the giving and taking away of faces, with face and de-face, figure, figuration and dis-figuration.”

De man understreker at Prosopopeia som figur er forskjellig fra antitesen. Prosopopeia bringer ulikheter sammen, det døde forenes med det levende, og det gjøres ved en gradvis glidende bevegelse slik at ulikheter fremstår som likheter. Slik kan prosopopeiaen sies å være en figur som tilslører ulikhet og avstand. Den uoverskridelige avstanden som finnes mellom det døde og det levende, mellom før og nå, dekkes til, og viskes tilsynelatende ut i prosopopeia-figuren.

Det er gjennom bruken av Prosopopeia forfatteren av en selvbiografi kan gjenskape sitt liv og gi et ansikt til den hun en gang var. Men dette skjer bare i språket. Møtet mellom, den som skriver og det fraværende subjektet, det som en gang var, kan bare skje i teksten, i språket og med språkets midler. Selvbiografien kan ikke gjøre annet enn å dekke over (med en maske) det tapet av ansikt, som den selv viser til.

Det er enkelte problemer knyttet til en anvendelse av Paul de Mans artikkel på en tekst som The Lover. Jeg presenterer kort to av dem.

1. De Mans konklusjoner baserer seg på en tekst fra romantikkens England, som må sies å stå langt fra min tekst. Nøkkelbegrepet prosopopeia fremkommer gjennom en nærlesing av den romantiske teksten. Er det opplagt at de Mans funn lar seg overføre til en såpass ulik tekst som The Lover? Et forsøk på en slik overføring lar seg forsvare. For det første har de Mans språkfilosofi et universelt trekk. Den gjelder alle tekster og alt språk. Når de Man leser en tekst er det til syvende og sist for å vise til noe som er felles for alle tekster, deres retoriske oppbygning. For det andre kan måten de Man leser en tekst på kopieres. De Man er representant for det man i litteraturvitenskapen har kommet til å kalle den dekonstruksjonistiske metode. Vi har i den et verktøy som kan anvendes på andre tekster.

2. The Lover er en tekst som selv tematiserer selvbiografien og språket. Det problematiske i å gjenskape en autentisk livshistorie i og ved hjelp av språket, diskuteres åpent gjennom hele boken og kan slik betraktes som et eget tema. Mye av det de Man avdekker i sin lesing ligger åpent i denne teksten. En anvendelse av de Mans teoretiske lesemåte vil derfor ikke først og fremst virke til å avsløre eller bryte ned teksten. Et stykke på vei kan man si at den alt har dekonstruert seg selv. Det blir i større grad et spørsmål om å klargjøre forholdet mellom tekstens selvreflekterende nivå og den fortellingen som blir fortalt, for så å se hvor dette finner gjenklang i de Mans artikkel.

Jeg vil nå gå over på selve lesingen av The Lover. Denne vil utspille seg i to deler. Først vil jeg på selvstendig grunnlag gjøre en kort analyse av teksten. Her vil jeg ikke gjøre anvendelse av de Mans artikkel. Jeg understreker at det her ikke handler om en fullstendig narratologisk analyse, selv om en del av de oppdelingene jeg gjør vil kunne finne gjenklang i narratologien. Det er snarere snakk om en klargjøring av teksten, og et forsøk på å trekke frem de sidene av teksten som kommer til å bli avgjørende for min lesing. Jeg blir av pragmatiske og taktiske grunner nødt til å gjøre noen valg og bortvalg i min lesing av denne rike teksten. Disse valgene vil jeg redegjøre for før jeg tar fatt på andre del av lesingen. Etter den korte analysen, vil jeg gå nærmere inn på teksten. Det er her jeg vil forsøke å vise hvordan de Mans artikkel gir gjenklang i The Lover. Avslutningsvis vil jeg peke på en del problemer knyttet til min egen lesing.


Noen forløp og hendelser i teksten

Ut av teksten kan vi lese et livsløp, uavhengig av om vi betrakter dette livsløpet som en fiksjon eller en realitet. Sissel Lie beskriver dette livsløpet slik: ”Forut for et kort kjærlighetsmøte ligger en barndom uten kjærlighet, etter kjærlighetsmøtet venter livslang melankoli.” Hun foretar altså en tredeling av livsløpet. Denne tredelingen kan beskrives omtrent på denne måten.

Barndommen, frem til heltinnen fyller 15 ½ år: I fortellingen tar denne delen av livsløpet liten plass, og der den kommer med, er det stort sett i form av referater. Dette tidsrommet i livsløpet rommer likevel noen viktige hendelser, bla. farens død.

Kjærlighetshistorien, fra heltinnen er 15 ½ år til hun er ca 17 år: Dette relativt korte tidsrommet i livsløpet tar mest plass i fortellingen, og herfra gjengir fortellingen flere viktige hendelser i scenisk form. Kjærlighetshistoriens begynnelse og dens slutt markeres av to viktige hendelser. Begynnelsen er krysningen av Mekong elven og møtet med kineseren. Slutten er kanskje to adskilte, men etter alt å dømme, nært sammenfallende hendelser, reisen til Frankrike, og en plutselig aldring av hovedpersonens ansikt. Når jeg ovenfor har betegnet denne delen av livsløpet som kjærlighetshistorien, er det ikke dermed sagt at forholdet mellom de to elskende er det eneste vesentlige som skjer i dette tidsrommet. Forholdet mellom den unge heltinnen og hennes familie er også sentralt. Dette forholdet hører også barndommen til og spiller en medvirkende rolle gjennom hele livsløpet.

Tiden i Frankrike/Livet som forfatter, fra fortelleren er 17 og ut livet: Selv om det er denne delen av livsløpet som er klart lengst, får den relativt liten plass i fortellingen. Det som gjengis er ofte i form av referater.

Fra disse tre lengere forløpene vil jeg trekke frem tre hendelser som får betydning for min lesning av teksten.

Krysningen av Mekong og møte med elskeren: Denne hendelsen fortelles i form av en scene som stadig stanses og starter på nytt, som om den trenger seg på, enten fortelleren vil det eller ikke. For hver gang scenen med elven, fergen og den kinesiske herren i bilen dukker opp i teksten fortelles det videre, slik at kjærlighetshistoriens begynnelse etter hvert kan leses som en sammenhengende scene.

Ansiktets plutselige aldring: Hendelsen blir ikke fortalt. Den fremkommer i teksten gjennom en refleksjon over det alt forvitrede ansiktet, og blir ellers bare referert til på vage måter. Det faktiske øyeblikket dette skjer, fremkommer ikke i fortellingen. Hendelsen er der kun som en elipse. Likevel er den viktig. Konsekvensen av hendelsen, det forherdete ansiktet, er det første fortelleren reflekterer over i teksten. Hendelsen markerer et tidspunkt hvoretter alt er for sent. Den markerer også begynnelsen på den siste delen av livsløpet og slutten på kjærlighetshistorien, og i tillegg en avstand mellom de to fasene i livsløpet.

Elskeren ringer opp den aldrende forfatteren: Den eneste gang de to snakker sammen utenom kjærlighetshistorien. Denne hendelsen gir oss en mulighet til å si noe om forholdet mellom kjærlighetshistorien og den øvrige teksten.

I tillegg til disse tre hendelsene kommer jeg til å berøre den hendelsen som markerer den foreløpige slutten på livsløpet: Fortellerhandlingen. Vi vet at teksten fra Margueritte Duras` side først var tenkt som en kommentar til en rekke familiefotografier. Den ble noe annet. Den opprinnelige settingen for boken har nesten forsvunnet fra teksten. Vi får likevel i teksten en fornemmelse av en forteller som sitter og studerer gamle bilder. Noen få fotografier blir kort diskutert. Men et bilde trenger seg på, og avleder fortelleren: Bildet som aldri ble tatt, det av ferjeturen over Mekong og møtet med den kinesiske elskeren. Vi vet at fortelleren begynner å bli gammel. Bildet fra ferjen er fra en annen tid. Noe mer er det ikke mulig å avlede av teksten om selve fortellerhandlingen.


Litt om fortellingen

Teksten er delt inn i en serie korte adskilte avsnitt. Avsnittene er unummerert. Det finnes ingen kapittelinndeling.

Det er mulig å skille mellom tre typer tekstavsnitt. For det første, de avsnittene hvor fortelleren er sterkt tilstede i fortellingen og reflekterer over hendelsene samtidig som hun forteller om dem. Innenfor disse avsnittene kan fortellingen også springe frem og tilbake i tid, og det fortelles om eller refereres til, hendelser fra hele livsløpet. Disse hendelsene blir fortalt i preteritum. Her møter vi portrettet av den aldrende forfatteren som skuer utover sitt liv. Fortellingen er her ført i jeg-form og jeg henviser til fortelleren i det hun utfører fortellerhandlingen.

For det andre fins det avsnitt med fortelling ført i jeg-form hvor fortelleren er trukket mer i bakgrunnen. Her er jegets status mer problematisk, da det ofte viser til den unge jenta i kjærlighetshistorien, og vi har en glidende bevegelse mellom den eldre forfatteren og jenta fra Indokina, hvor begge størelser tidvis gestaltes i det samme jeget.

I den tredje typen avsnitt er fortellingen ført i tredjeperson. Her omtales den unge heltinnen i kjærlighetshistorien som hun eller jenta. I disse avsnittene synliggjøres avstanden mellom den eldre forfatteren og jenta fra Indokina.

Felles for de to siste typene avsnitt er at de forteller utelukkende om det tidsrommet i livsløpet som jeg har kalt kjærlighetshistorien. De to sistnevnte avsnittstypene fortelles i presens. De fortelles som om de blir fortalt samtidig mens de skjer. Dette er med på å komplisere tekstens temporale struktur. Vi kan ikke lenger sikkert fastslå om fortellingen er etterstilt eller samtidig, om det er forfatterstemmen som fører ordet eller den unge jenta.
Vi kan altså fastslå at den delen av livsløpet som jeg har kalt kjærlighetshistorien fortelles på en annen måte enn de øvrige delene av livet til den aldrende forfatteren. Denne fortellingen tar også mye mer plass i teksten enn de øvrige avsnittene. Dette kombinert med den vekt fortelleren selv legger på kjærlighetshistorien, gjør at vi, med en viss rett, kan kalle fortellingen om det Sissel Lie betegner som et kort kjærlighetsmøte for tekstens hovedfortelling.

Av den korte analysen ovenfor kan man slutte seg til en bestemt vektlegging av stoffet. Jeg har valgt ut tre hendelser i livsløpet som helt sentrale. I overgangen til min lesing av teksten med Paul de Mans briller, er det verd å understreke at disse ikke er viktige betraktet som hendelser i historien, men får sin betydning utfra den posisjon de har i teksten. Det jeg vil vise, er hvordan tekstavsnittene som omhandler disse hendelsene danner en figur i teksten og slik kan betraktes som en del av tekstens språk, eller retorikk. Når jeg har valgt ut disse tekststedene og følgelig har valgt bort andre, er det fordi de tydeligst gir gjenklang i de Mans artikkel. Valget er taktisk fundert med tanke på klarheten i den følgende lesingen, og om du vil, med tanke på virkningen av min egen retorikk, men det er også gjort av mer pragmatiske grunner. I en artikkel på denne størrelsen er det ikke mulig å yte alle tekstavsnitt full rettferdighet.


Et ansikt lagt øde.

”I have a face laid waste.”

Dette forteller tekstens forfatterstemme oss. Hun forteller om et ansikt som har forfalt, mistet sin form og blitt gammelt. Men det er ikke et ansikt som ble gammel på forfatterens gamle dager. Det er ikke et ansikt som forfalt gradvis i takt med forfatterens livsløp. Det er et ansikt som plutselig ble gammelt og dette skjedde i forkant av tiden, forut for den lengste delen av livet.

Vi blir fortalt omtrent når denne plutselige aldringen oppsto. Det skjedde når den unge forfatteren var atten år, altså i tiden rett etter at hun forlot Indokina og sin elsker og dro til Frankrike. Noe mer nøyaktig tidspunkt oppgis ikke i teksten. Det må ha vært i den første ensomme tiden etter at hun kom til sitt nye hjemland, Frankrike.

Forfatterstemmen sier heller ikke hva som var årsaken til denne overraskende aldringen, men den har en årsak: ”…something occurred when I was eighteen to make his face happen, it must have been at nigth.”

På følgende måte beskriver Sissel Lie årsaken til ansiktets aldring: ”… det er ikke bare fordi den unge piken mister sin Romeo at hun plutselig ser gammel ut, men fordi hun forsto at hun aldri kunne få den kjærligheten hun lengtet etter.” For Lie blir ansiktets oppløsning et symptom på en lengsel. Men viktigere enn å fastslå selve lengselen, er det å bli klar over hvilken erkjennelse som ligger til grunn for denne lengselen, nemlig, det som kanskje er et av tekstens mest sentrale poeng og samtidig dens såreste erkjennelse, opphavet til det Sissel Lie har omtalt som en livslang melankoli, erkjennelsen av at det er for sent.

”Very early in my life it was too late. It was already too late when I was eigthteen.” Med denne setningen markerer forfatteren et brudd og en uoverskridelig kløft i livsløpet. Formuleringen viser til umuligheten av å gå tilbake i tiden og i livet.

Bildet på dette blir ansiktet som eldes. Aldring kan ikke reverseres, et aldringsforløp beveger seg kronologisk bare i en retning. Aldringen, som her også er synonymt med ødeleggelsen, er en bevegelse i tid, bort fra det som var helt og ubrutt; en irreversibel bevegelse. Aldringen er også ødeleggelsen av noe substansielt, ødeleggelsen av et innhold. ”It`s kept the same contours, but its substanse has been laid waste. I have a face laid waste.” Fordi aldringen og ødeleggelsen er irreversibel, lar dette innholdet seg aldri gjenfinne. Slik blir aldringen et bilde på tap. Dette tapet er en uunngåelig del av livet. Tapet av ansiktet blir på forhånd fortalt i ansiktet. ”Now I see that when I was very young, eightheen, fifteen, I already had a face that fortold the one I acquired trough drink in middle age.”

På samme måte er tapet av kjærligheten uunngåelig. De to elsker ”unto death.” Men denne døden må komme lenge før livet er over. ”From the first we knew we couldn`t possibly have any future in common…”

Kjærlighetens død er forfortalt i kjærligheten.

Kjærlighetens død markeres med fortellingen mot slutten av boka, om båtturen til Frankrike, og den sytten år gamle gutten som fortelleren først sier døde under overfarten, han kastet seg i vannet. Av hva vi videre blir fortalt viser det seg at denne gutten døde under en helt annen båtreise. En båtreise som foregikk tidligere og som fortelleren har blitt fortalt om i Sadec, altså før hennes egen krysning av havet. Dette er ikke viktig. Fortellingen blir fortalt i forbindelse med den unge jentas krysning, i forbindelse med hennes brudd, hennes tap, hennes begynnende lengsel, hennes umulighet av å vende tilbake. I fortellingen om gutten er avskjeden absolutt. Gutten la ikke igjen noe etter seg. Men det verste med guttens død var at båten måtte fortsette, at letingen etter han måtte opphøre Det verste med kjærlighetens død er at livet må gå videre. Livet må, som båten alltid gå videre. Samtidig fortaper livet seg i sitt egent kjølvann. Livet kan ikke gjenskapes i sin helhet. Å leve er å tape en del av livet bak seg, tape seg selv som den man var.

Men selv om aldringen av ansiktet fremstiller et irreversibelt tap, er den også en kilde til erkjennelse. Det aldrende ansiktet kan leses som en bok. Man må tape for å kunne forstå. Men denne forståelsen er ikke en erkjennelse av noe helt og autentisk, det er en erkjennelse av avstand, på grunn av avstand. Det er som med den franske koloniens husmødre. De som må reise til Europa for å kunne snakke om livet i kolonien. De må bort fra livet for å få øye på det. Slik var det med den unge jenta, den elskende jenta. Først når hun hadde tapt kjærligheten, forsto hun at hun hadde elsket. Kjærligheten som hadde blitt usynlig, som hadde forsvunnet i forholdet, som ”water in sand” , ble først synlig i et fremmed medium på båtturen bort fra kjærligheten. I musikkstykket, i Chopins vals, får hun for første gang øye på den kjærligheten hun følte for kineseren. Mange år senere viser den seg igjen, i en fortelling, fortellingen vi leser, den som er ført av den aldrende forfatteren, og gradvis av den unge elskende jenta. Her viser kjærligheten seg igjen, i teksten, i språket.

Teksten viser til et tap, samtidig fremviser den det tapte, som om det skulle vært her og nå. Teksten viser oss et ødelagt ansikt, samtidig viser den oss ansiktet som om det skulle vært helt. Teksten viser til en kjærlighet som dør, samtidig får vi se den som om den skulle vært levende. Ansiktet og kjærligheten snakker til oss fra graven.

”The story of my life does not exist” , hevder fortelleren i boka. The Lover er en levendegjøring av denne ikke eksisterende livshistorien. En historie, et liv, ett innhold og en helhet er tapt, en kjærlighet er død. På hvilken måte levendegjøres en ikke eksisterende livshistorie?


Bildet som aldri ble tatt.

Fortellingen om kjærlighetsmøtet, mellom den unge jenta og den eldre kineseren, begynner som fortellingen om et bilde. Bildet av forfatteren som 15 ½ år. Hun står på en ferge. Fergen krysser Mekong elven, på veien mellom Sadec, hvor familien hennes bor, og Saigon, hvor hun går på skole. Dette bildet er av et helt forløp. ”The image last all the way across.” Hendelsen på bildet er viktig for fortelleren. Hun holder den som en av livets viktigste hendelser. ”…if someone knew in advance how important it was to be in my life, that event, that crossing of the river.” Bildet det fortelles om, viser det første møtet mellom den unge jenta og den kinesiske elskeren. Det er begynnelsen på kjærlighetshistorien.

Det er bare fortelleren som kan se bildet. Bildet finnes ikke; ”-the image doesn`t exist.” Det betyr ikke at det ikke kunne finnes et bilde: ”A photograph might have been taken, just like any other, somewhere else, in other circumstanses. But it wasn`t.”

Fortellingen om kjærlighetsmøtets begynnelse refererer ikke til en virkelig fortid, men til et bilde. Dette bildet finnes ikke blant de fotografiene den eldre forfatteren har fremfor seg på skrivebordet. Det er et bilde som trenger seg på forfatteren innenfra.

Spørsmålet blir hvorvidt bildet er en gjengivelse av virkeligheten og følgelig er sannheten om det livet som var, eller om det er fortellernes fantasi, altså en fiksjon. Da bildet kun eksisterer i fortellerens hode, blir en presis og direkte hukommelse den eneste garantien vi kan ha for dets sannhetsinnhold.

Fortellingen om kjærlighetshistorien er som tidligere nevnt også en fortelling om jentas forhold til hennes mor. La oss se nærmere på hva fortelleren sier om sin hukommelse i et utsnitt som omhandler mora: ”I can not remember her voice, except sometimes when it grew soft with the weariness of evening. Her laugther I can`t hear any more – neither her laughter nor her cries. It`s over, I don`t remember.” Dette avsnittet beskriver også et tap. Det er over. Her blir tapet også et hukommelsestap.

Det er ingen grunn til å tro at fortellerens hukommelse er skarpere når det gjelder bildet fra ferjeturen over Mekong. Bildet kan derfor ikke betraktes som en nøyaktig reproduksjon i hukommelsen av et virkelig forløp. Sett slik blir bildet en språklig konstruksjon. En kognitiv erstatning for det som er borte.

Fortellingen om bildet refererer følgelig ikke til noe virkelig eller noe sant. Den refererer til en usikker hukommelse mediert i et mentalt bilde. Bildet er konstruert av et splittet subjekt, et subjekt som ikke kan hente inn seg selv ved hukommelsens kraft, for å dekke over denne splittelsen eller kompensere for hukommelsens mangler. Fortellingen om møtet på fergen, begynnelsen på kjærlighetsmøtet, denne fortellingen som selv er språk, refererer til en språklig konstruksjon, til språk og bryter aldri ut av språket.

Gjengivelsen av kjærlighetsmøtet er en fiksjon. Den bygger ikke på et konkret virkelighetsinnhold, men kun en mulighet (a photograph might have been taken). Fra denne fiksjonen springer så hele fortellingen om kjærlighetshistorien. Men det er ikke en hvilken som helst fiksjon. Bildet, det som ikke finnes og aldri har blitt skapt, er nemlig selv det som skaper noe absolutt: ”-the image doesn`t exist. It was omitted. Forgotten. It never was detached or removed from all the rest. And it is to this, this failure to have been created, that the image owes its virture: the virture of representing, of beeing the creator of, an absolute.” Bildet blir det som skaper helheten. Fra bildet springer innholdet i fortellingen. Det innholdet som var tapt i livet, gjenfinner forfatteren i det bildet bare hun kan se, et bilde hun aldri før har snakket om. Bildet blir det som skaper fortellingen. Fortellingen er på en og samme tid en absolutt fremstilling av livet slik det var, hvor avstanden mellom fortid og nåtid viskes ut og noe annet en det som var.

Bildet, språket, skaper liv av det som er tapt, glemt, dødt.

Fra bildet springer fortellingen om kjærligheten, fortellingen om den unge jenta og den kinesiske elskeren. Dette er en fortelling hvor ikke bare fortelleren men også fortellertidspunktet, tidspunktet da den gamle damen sitter og studerer sine familiefotografier, gradvis glir ut av teksten. Ved en overgang til presens gjøres fortiden til nåtid. Det som var fraværende gjøres direkte tilgjengelig for leseren, som om det var her og nå. Jenta fra en forlengst tilbakelagt, delvis glemt tid, får stemme og ansikt i teksten ved hjelp av fortellingen om et bilde som ikke finnes annet sted enn i en unøyaktig hukommelse.

I fortellingen om kjærlighetshistorien, i de tekstavsnitt som fortelles i presens, drar vi kjensel på den figur i språket vi ovenfor har omtalt som prosopopeia. Prosopopeia er en gjenoppliving av den tapte virkeligheten. Det som er tapt får stemme og kan tale. Prosopopeia er en fiksjon.

Livet, det som var, kan ikke gjenopplives andre steder enn i språket. Kjærlighetshistorien finnes kun i bildet og i fortellingen om bildet. Dette understrekes helt til slutt i teksten. Her dukker elskeren opp på fortellerens nivå. Mange år etter kjærlighetsmøtet er han i Paris og tar en telefon til den aldrende forfatteren. Etter en kort famlende samtale forteller han henne at alt er som før, at han fortsatt elsket henne. ”He could never stop loving her, […] he loved her until death.” Men etter den korte samtalen legger han på. Det er ikke mulig å gjenoppta kjærlighetsmøtet. Kjærligheten kan bare bekreftes i ord, ikke gjenoppstå i det virkelige livet. Slik får kjærligheten form av en trope. Den blir et bilde på det som er helt i livet. De to elskende vil elske hverandre livet ut. Men denne helheten, kjærligheten er bare i tankene, bare i språket. Det at kjærligheten lever videre etter at kjærligheten er død kan sies, det kan fortelles i form av prosopopeia, men kjærlighetsmøtet er over. Det er for sent.

I språket kan kjærligheten aldri dø. I livet dør den hvert eneste øyeblikk den leves. Men også livet fortaper seg i seg selv. Her finner vi den nære forbindelsen mellom kjærlighetsromanen og selvbiografien. Begge forsøker å skrive fram en helhet i det de viser til et tap. The Lover er slik Sissel Lie viser i sitt kapittel om teksten, både en selvbiografi og en kjærlighetsroman. Den beskriver det tapte i et bilde. Men bildet finnes ikke. Det er en språklig konstruksjon, et retorisk grep, et middel for å gjøre møtet med fortiden mulig. Vi har ingen umiddelbar tilgang til det tapte.


Bildets stillhet

Paul de man understeker selvbiografiens språklige karakter. Selvbiografien er som all annen tekst avhengig av et språk bestående av troper og figurer, et språk som aldri kan hente inn en virkelighet utenfor seg selv. Mot slutten av artikkelen om selvbiografien sier han videre: ”To the extent that, in writing, we are dependent on this language we all are, like Dalesman in the Excursion, deaf and mute- not silent, which implies the possible manifestation of sound at our own will, but silent as a picture, that is to say eternally deprived of voice and condemned to muteness.” Det å skrive om seg selv er samtidig å gjøre seg selv døv og stum, å gjøre seg selv til et bilde, med et bildes stillhet.

Slik begynner fortelleren i The Lover, fortellingen om bildet, fortellingen om seg selv: ”I often think of the image only I can se now, and of whitch I`ve never spoken. It`s always there in the same silence, amazing.”

Samtidig som det å skrive gjør oss døve og stumme, er det kun gjennom språket vi kan få stemmen tilbake, gjennom den figur som kalles prosopopeia. Jeg har påvist hvordan denne figuren er på spill i The Lover. Paul de Mans artikkel finner utvilsomt gjenklang i den teksten jeg har lest, og hans artikkel kan hjelpe oss å se klarere en del av de problemene teksten reiser. Det er likevel ikke helt uproblematisk å bruke de Mans artikkel på denne teksten. Som en avslutning på artikkelen vil jeg kort vise til noen svakheter ved lesingen.


Avsluttning

Jeg har alt på side 5, vist til to problemer forbundet med å bruke de Mans artikkel på The Lover. For det første tar artikkelen for seg et tekstmateriale som står langt fra min tekst. For det andre er The Lover en tekst hvor mye av det som avdekkes i de Mans artikkel ligger åpent. La oss se på det siste av disse to problemene først.

”Autobiography veils a defacement of the mind of witch it is itself the cause.” Med disse ordene konkluderer de Man sin artikkel. Utsagnet er på mange måter typisk for de Man. Det bygger på tanken om at språket tilslører sin egen språklighet, at retorikken skjuler sin egen retorisitet. En tekst kan bare tilsynelatende vise utover språket til noe sant. Dersom vi avdekker tekstens retorikk ser vi at teksten kun er språk, og ute av stand til å lukke seg omkring noe som er sant, helt og udelt. De Man leser derfor med sikte på å avsløre teksten, for å vise oss de figurer og troper som ligger skjult i den.

Vi kan med utgangspunkt i dette spørre om det virkelig er slik at en tekst som The Lover skjuler sin egen retorikk? Er det kanskje ikke heller mulig å påstå at denne teksten legger sin egen retorikk åpen. Fortelleren i teksten tviler selv på skriftens, og språkets mulighet av å skjule seg selv. ”… Writing seems at loss for somewere to hide.” Hun tviler også på språkets mulighet for å inneholde noe annet enn seg selv. ”Sometimes I realize that if writing isn`t, all things, all contraries confounded, a quest for vanity and void, it`s nothing. That if it`s not, each time, all things confounded into one through some inexpressible essence, then writing is noting but advertisement.” Er det mulig å avsløre en tekst som åpent viser til muligheten av at den ikke er annet enn en avansert form for annonsering.

Vi kan se for oss et skjema for teksten hvor det fremdeles vil være noe å avsløre. Et skjema hvor fortellerens skepsis på språkets veigne leses som en kontrast til fortellingen om kjærlighetsmøtet. Fortellingen forsøker å gjenopplive, noe helt og ekte, og den gjør det i et språk som tilslører umuligheten av dette prosjektet, i et språk som skjuler språkets tomhet i det det vekker til live fortiden. Altså kan vi se for oss en forfatter som forsøker å motbevise sin egen mistanke til språket.

Utfra et slikt skjema kan de Mans teorier komme til anvendelse for å fastslå at denne gjenopplivingen ikke er mulig utenfor språket selv, og uten bruk av en figur som prosopopeia. Gjenopplivingen er altså kun tilsynelatende og vi ender igjen opp med den samme skepsisen til språkets innhold som fortelleren beskriver. Men spørsmålet er om dette skjemaet for teksten i det hele tatt er gyldig.

Av min lesning ovenfor fremgår det, riktig nok, at figuren prosopopeia er på spill i fortellingen om kjærlighetsmøtet. Men fungerer den slik de Man hevder at den gjør? Vi kan spørre om denne figuren makter å skjule seg selv, eller om ikke teksten lar den ligge åpen.

Forfatterstemmen hevder selv at hennes livshistorie ikke finnes, at den ikke har noe sentrum, og videre at det bildet hun bygger sin fortelling på heller ikke finnes. Tapet kan leses direkte ut av fortellerens refleksjoner over sin egen fortelling. Selve fortellingen er heller ikke i stand til å dekke over fortellerens insistering på avstand.

Selve fortellingens språk er med på å bryte illusjonen om en helhetlig gjengivelse av en livshistorie knyttet til et enkelt subjekt. Tydeligst kommer dette til uttrykk i vekslingene mellom førsteperson og tredjepersons fortelling. Disse vekslingene er en påminnelse om fortellingens skjønnlitterære karakter.

Teksten er også mer enn fortellingen om kjærlighetsmøtet. Den fremstiller en hel livshistorie. Fortellingen om de øvrige fasene av livet er langt mer fragmentert og springende. Dette er tekstavsnitt hvor fortelleren selv er tilstede og reflekterer over hendelsene. I disse avsnittene understrekes avstanden mellom fortellerøyeblikket og det fortalte, eksplisitt. Fortelleren gjør ikke noe forsøk på å fremstille de øvrige fasene i livet som en helhetlig sammenhengende livshistorie. Man kan spørre om den gjenopplivingsretorikken vi ser utfolde seg i fortellingen om kjærlighetsmøtet i det hele tatt virker i fortellingen om den øvrige livshistorien. Spørsmålet blir om vi med referanse til de Man kan hevde at The Lover er en tekst som tildekker det tap den selv er årsaken til. Hvis den ikke er en slik tekst sitter vi igjen med spørsmålet om The Lover er en selvbiografi.

Dette rører ved det første av de to problemene jeg viser til ovenfor: Paul de Man knytter sin lesing til tekster av en annen art enn min tekst. Det er nok slik at de Man utformet sin teori med tanke på tekster som er mer lukket en The Lover, tekster som fremstår som forsøk på å levendegjøre et autentisk liv. De Man betrakter tilsløringen som et viktig element i et selvbiografisk prosjekt. I The Lover er ikke dette elementet fremtredene. Likevel er kanskje teksten en mer ærlig fremstilling av mulighetsbetingelsene for et selvbiografisk prosjekt, slik de Man beskriver disse. The Lover er kanskje en tekst som ikke tilslører det sinnets tap av ansikt (av stemme og hørsel) den selv er opphavet til, men som tematiserer dette tapet. Vi kan beskrive den som en tekst som er selvbiografisk på samme tid som den ikke forsøker å skjule umuligheten av å være det.

Når det i denne artikkelen ikke har vært mulig å besvare spørsmålet om The Lovers selvbiografiske status på en sikker måte viser det også til kvaliteter ved boken som har vært med på å gjøre den til en spennende leseropplevelse for mange, meg selv inkludert. Den spenningen som oppstår i det uavklarte forholdet mellom fiksjon og virkelighet er noe av det som er med på å gjøre boken interessant. En lesing med de Mans briller kan virke til å oppheve denne spenningen til fordel for fiksjonen. Men kanskje tar man da vekk noe fra boken. Noe som den bevisst spiller på, nemlig spørsmålet: Er dette sant eller er det ikke sant? Er dette en selvbiografi eller er det en roman? Det er mulig å betrakte dette, ikke som et spørsmål leseren stiller til teksten, men et spørsmål teksten stiller til leseren.


Litteraturliste

Duras, Margueritte, The Lover, Flamingo, London: 1986.
de Man, Paul, The Rhetoric of Romanticism, Colombia University Press, New York: 1984,
s. 67-81.
Lie, Sissel, Mor og Medusa, Oslo: 1999, s. 117-132.