torsdag 18. september 2008

Travestien Bave New World

I 1932 ga den engelske forfatteren Aldous Huxley (1894-1963) ut romanen Brave New World. Dette er et verk fullt av originale påfunn, men også et verk som står forankret i flere av vår kulturs eldste skriftradisjoner; en profetisk tradisjon som minst strekker seg tilbake til Zaratustra og det gamle testamentets domsprofeter, en utopisk tradisjon som går lenger tilbake enn til Hesiod og de gamle grekernes gullalderdrøm, og en satiretradisjon som hadde sin første oppblomstring i romertiden. Brave New World er blitt beskrevet både som en anti-utopi, en allegorisk roman, en menippeisk satire, en sciencefictionroman, en profeti og en parodi.

Her finner vi referanser til Platon og Shakespeare, spark til Huxleys samtid, galgenhumor og en ambivalent blanding av fremtidsfrykt og fremskrittstro. Det er lett å overse at romanen er utformet som en mer eller mindre rettlinjet fortelling, og vi tenker heller ikke alltid på hvilken betydning dette har. La oss innledningsvis skissere tre, hver for seg, fruktbare lesninger av verket; en ser det som en profeti, en som en satire og en ser det i en transtekstuell sammenheng.

I forordet til 1946 utgaven av Brave New World skriver Huxley følgende: «(*) Brave New World is a book about the future and, whatever its artistic or philosophical qualities, a book about the future can interest us only if its prophecies look as though they might conceivably come true. » Huxley syntes med dette å gjøre seg til talsmann for dem som ønsker å betrakte Brave New World som et profetisk verk.

I en religiøs betydning av ordet profeti er det en fremføring av et guddommelig budskap av allmenngyldig karakter. De gammeltestamentlige domsprofetene kjennetegnes ved at de, på bakgrunn av anklager om urett og frafall fra troen, forkynner ulykke for sitt folk.

Brave New World kan betraktes som en profan domsprofeti hvor Huxley, med utgangspunkt i en kritisk og anklagende holdning til sin egen samtid, spår det som for mange vil fortone seg som en dyster fremtid for menneskeheten.

Huxleysitatet over går i retning av å antyde at enkelte detaljer i Brave New World er et forsøk på helt konkrete forutsigelser av et fremtidig samfunn. Og det er mange bemerkelsesverdige likheter mellom det samfunnet vi lever i, og det som fremstilles i romanen. I Brave New World gjenfinner vi – med bare litt hjelp av fantasien – fenomener som prøverørsbarn, genmanipulasjon, kloning, plastisk kirurgi, p-piller, lykkepiller, raveparties, dop-kultur, designer-mat, globalisering, treningsstudioer, masseturisme, reklameslogans, religiøs shopping og mangel på ledig tid.

Brave New World fremstår i dag som kanskje den mest treffsikre og aktuelle av de romaner om fremtiden som ble skrevet i første halvdel av det tjuende århundre. Men dette var kanskje likevel ikke Huxleys viktigste målsetning. I forordet fra 1946 konstaterer Huxley med et snev av gremmelse at han ikke har forutsett bruken av atomkraft i et fremtidig samfunn. Men han hevder at forglemmelser av denne typen ikke er av vesentlig betydning fordi: «The theme of Brave New World is not the advancement of science as such; it is the advancement of science as it affects human individuals. » Huxley peker på at verkets verdi ikke avhenger av en presis forutsigelse av utviklingen. Trekker vi dette litt lenger, kan vi si at verket ikke fremstiller direkte hvordan Huxley venter seg fremtiden, men snarere inneholder en del forutsigelser omkring mer abstrakte sider av det vitenskapelige fremtidssamfunnet og dets innvirkning på menneskeheten: Blir det et sunt og godt samfunn eller ikke; vil menneskelige verdier slik vi kjenner dem overleve? I dette gjenkjenner vi allegoriens figur, det abstrakte uttrykt i noe konkret.

Vi har antydet at Huxleys profeti er basert på en kritikk av hans egen samtid. Dette viser at veien fra en lesning av verket som en profeti til en lesning av verket som en satire ikke er så lang. Ved utgivelsen av Brave New World hadde Huxley alt etablert seg som en anerkjent satiriker, og hadde utgitt en rekke romaner med satirisk brodd, som for eksempel Crome Yellow (1921) og Point Counter Point (1928). Som satiriker står Huxley i en lang tradisjon som skriver seg tilbake til romertiden, og som har noen av sine fremste engelskspråklige representanter i Alexander Pope og Jonathan Swift.

Mens han arbeidet med Brave New World skrev Huxley i et brev at han holdt på med: «(...) a novel about the future – on the horror of the Wellsian Utopia and a revolt against it. » Dette leder oss mot en tredje alternativ lesemåte. Vi kan velge å lese verket som en tekst som står i et forhold til andre tekster. Som en anti-utopisk roman springer den ut av en utopisk tradisjon. Da vil det være naturlig å se på hvilken innholds- og formmessig utvikling verket representerer i forhold til forutgående utopiske tekster. Leser vi Brave New World på denne måten vil vi kunne betrakte verket som en parodi eller en travesti.

Selv om alle disse tre måtene å lese romanen på, den profetiske, den satiriske og den transtekstuelle, hver for seg er autonome, er det også klart at de glir over i, og utfyller hverandre. Når dagens leser skal analysere satiren Brave New World er det ikke lett å skille det den sier om Huxleys tid, fra det den sier om vår tid. Kanskje er det ikke alltid ønskelig å opprettholde et klart skille. Som satire har Brave New World vist seg å ha en overraskende langvarig aktualitet. Dette sier også en del om verkets profetiske kraft.

I denne artikkelen vil jeg likevel lese boka i en transtekstuell sammenheng da dette er en lesmåte som ofte blir glemt, men som kanskje er den som nærmest kan beskrive hva som står på spill i Brave New World. Jeg skal lese verket som en travesti på en lang utopisk tradisjon.

Ordet travesti har vi fra italiensk, og det betyr i sin opprinnelige form omkledning. Sannsynligvis ble det brukt for første gang om et dikterverk i Giovambattista Lallis Eneide travestita (1634). I overført betydning spiller ordet på at et emne fra et originalt verk behandles i en annen form enn i originalverket. I travestien har emnet så å si skiftet klær. I Brave New World er emnet idealstaten på samme måte som i utopisk litteratur fra Thomas More og fremover. Men isteden for å bli presentert i en filosofisk diskurs, med reiseskildringens form, som er vanlig i utopiske verker, blir idealstaten her presentert i en fortelling, som en mer utviklet roman.

At vi har å gjøre med en roman er et så vesentlig poeng i denne artikkelen at jeg fra starten av har valgt å omtale Brave New World som en anti-utopisk roman heller enn å bruke det noe mer vanlige begrepet dystopi.

Av alle Brave New Worlds uoverensstemmelser er kanskje den største den at idealstatens to høyeste mål er stabilitet og lykke. Å sikte mot den absolutte stabilitet, er å sikte mot et punkt der ingenting skjer lenger. Målet om lykke oppnås derimot i en tilstand der alt skjer hele tiden – igjen og igjen. Vi kan likevel spørre om ikke denne uoverensstemmelsen kan la seg forene.

Flere trekk ved Huxleys idealstat har et utgangspunkt i samlebåndet. Samlebåndet i «the Social Predestination Room» har erstattet svangerskapet. Fosterets ni måneder i morens mage er blitt erstattet med to tusen trehundre og trettiseks meter samlebånd. Menneskespirenes innflaskede flukt rundt samlebåndet er nøye planlagt og overvåket. Det er her fostrene formes til å bli de menneskene som skal betjene idealstatens velsmurte maskineri. Dette skjer ved at de utsettes for ulike kjemiske stoffer og annen påvirkning under samlebåndets gang. Maskineriet i predestineringsrommet er tilsynelatende så nøyaktig at et på forhånd bestemt metermerke på samlebåndet svarer nøyaktig til et på forhånd bestemt tidspunkt i fosterets utvikling. Hør bare hvordan Mr Foster forklarer den vanlige arbeidsgangen ved samlebåndet for de unge studentene:

Mr Foster (…) Told them of the corpus luteum extract. Showed them the jets through which at every twelfth metre from zero to 2040 it was automatically injected. Spoke of those gradually increasing doses of pituitary administered during the final ninety-six metres of their course. Described the artificial maternal circulation installed on every bottle at metres 112 (…).

Det virker nesten som om tiden måles i meter. Likeledes kan avstand måles i tid, som vi ser av en senere beskrivelse av det samme samlebåndet: «With a faint hum and rattle the moving racks crawled imperceptibly through the weeks. » Det er et sammenfall mellom samlebåndets utstrekning og den tiden fostrene skal være i flaskene. Det er altså et sammenfall mellom samlebåndets romlige perspektiv og ett bestemt tidsperspektiv. Samlebåndets orden impliserer en bestemt tidsorden.

For å beskrive denne tidsordenen skal vi skjele til en av Brave New Worlds forgjengere, Jevgjeni Samjatins Vi. Her er hele døgnet til alle innbyggerne av romanens Den Ene Staten delt opp etter en timeplan. Det gis riktignok to fritimer hver dag som innbyggerne kan benytte til «hva de vil».

I Brave New World er timeplanen kanskje ikke like eksplisitt uttrykt, men den er der: «In the four thousand rooms of the Centre the four thousand electric clocks simultaniously struck four. Discarnate voices called from the trumpet mouths. ‘Main Day-shift off duty. Second Day-shift take over. Main Day-shift of…’». Elektriske klokker tikker lydløst, men vi kan ane dem bak alt som foregår i idealstaten.

I Brave New World forsøker verdensstaten å ta kontroll over tiden. Tiden er en viktig ressurs, som kun kan anvendes optimalt dersom den underkastes et vitnskapelig og teknologisk regime. Dette ser vi blant annet i Mr Fosters argument for å fremskynde epsilon-menneskets fysiske modning: «If the physical development could be speeded up till it was as quick, say, as a cow’s, what an enormous saving to the Community! »

Sammenfallet mellom samlebåndet og timeplanen viser seg på nytt i det at, mens man gjennom samlebåndet har skaffet seg kontroll over menneskekroppens fysiske gestalt, kan man gjennom timeplanen skaffe seg kontroll over menneskets handingsområde.

Men likevel, forsinkelser forekommer fra tid til annen. Langt mer alvorlig, sett med idealstatens øyne, er det når enkeltindivider setter spørsmålstegn ved sin egen bruk av tiden: «Bernard considered that Electro-magnetic Golf was a waste of time. »

Vi ser at Bernards avvisning av idealstatens fritidsaktiviteter, får Lenina til å bryte ut med det som kanskje er et av de mest sentrale spørsmålene i romanen: «Then what’s time for? asked Lenina in some astonishment. »

I Brave New World pågår det altså en kamp mellom to tidsordener. Benytter vi oss av narratologiens terminologi, kan vi si at det i romanen Brave New World pågår en kamp mellom to historier. I teksten kan dette beskrives som en strukturell kamp mellom de to historiene for å bli fortalt. Den ene er verdensstatens historie som følger timeplanens tidsorden. Den andre er aktørene og tilfeldighetens historie.

Den ideelle historien om verdensstaten er reflektert i timeplanen. Det er en planlagt historie; en historie som er konstruert av de få (verdenslederne) for de mange. Denne historien har et pragmatisk og operativt mål: Å oppnå en optimal forening mellom lykken og stabiliteten. Den er å betrakte som en arbeidsplan.

Timeplanen kan repeteres i det uendelige. Det er nettopp i timeplanens tidsorden at den evig pågående jakten på lykke kan forenes i idealet om stabilitet.

Når dette skal ordnes i en fortelling, innebærer dette helt klare begrensninger for denne fortellingens form. Det enkelte tidsspennet inne timeplanen, la oss si en dag, vil ha et kronologisk forløp, hver hendelse vil ha en fast tilmålt varighet, og selv om repetisjoner vil forekomme, vil det være en viss variasjon i hendelsene, for eksempel mellom arbeids- og fritidsaktiviteter. Men dagen etter vil hele sekvensen gjenta seg – og det samme dagen etter det. Problemet for fortelleren blir ganske enkelt at han ikke klarer å skille dagene fra hverandre. Skal vi fortelle historien om timeplanen utover en dag – eller et annet av timeplanen fastsatt forløp – blir det vanskelig å etablere en temporal rekkefølge i fortellingen. Men alle fortellinger har en eller annen form for rekkefølge.

Det vi har sagt så langt om fortellingen om timeplanen, minner mye om den fortellingen vi finner i de utopiske reiseskildringene, eller i det som vi har kalt utopiene. I den utopiske fortellingen bestemmes rekkefølgen som regel tematisk. Et sted drøfter man hva innbyggerne i idealstaten gjør på fritiden, et annet sted drøfter man hva de gjør på arbeid, og så videre. La oss se litt nærmere på Mores Utopia. Her fortelles historien om den ideelle staten. I landet Utopia er det timeplanens tidsorden som dominerer, med faste fellesmåltider, fast arbeidstid og tilmålt tid til fritidsaktiviteter og studier.

Men kan vi ikke utfra verket Utopia tenke oss en fortelling som ikke blir fortalt? Det er fortellingen om Hytlodays virkelige liv, hans små sorger og gleder, om de dagene som ikke ble som han hadde tenkt, hans hjemlengsel og hans små uhell underveis. Til denne historien hører også Hytlodays bakgrunn, hans oppvekst, historien om hvorfor han ble sjømann, og så videre. I Utopia undertrykkes denne historien, ganske enkelt ved at den ikke fortelles. Men vi kan likevel ane at det finnes en slik historie.

Den virkelige historien om idealstaten – som forsøkes undertrykt av timeplanens orden – begynner i Brave New World svært langt tilbake, lenge før verdensstaten er et faktum. Vi skjønner tidlig at denne historien er viktig selv om verdenslederen prøver å underminere den:

He waved his hand; and it was as though, with an invisible feather whisk, he had brushed away a little dust, and the dust was Harappa, was Ur of the Chaldees; some spider-webs, and they were Thebes and Babylon and Cnossos and Mycenae. Whisk, whisk – and where was Odysseus, where was Job, where were Jupiter and Gotama and Jesus? Whisk – and those specks of antique dirt called Athens and Rome, Jerusalem and the Middle Kingdom – all were gone. Whisk – the place were Italy had been was empty. Whisk, the cathedrals; whisk, whisk, King Lear and the Thoughts of Pascal. Whisk, Passion; whisk, Requiem; whisk, Symphony; whisk…


Som vi ser inkluderer den virkelige historien om verdensstaten hele vår historie. Den viser blant annet at verdensstaten har vokst ut av vår tid. Grunnen til at verdenslederen ønsker å fortrenge denne historien – all denne tiden – er at den ikke passer inn i timeplanens pragmatiske prosjekt. Den innebærer ingen nytteeffekt i forbrukermennesket og samlebåndets idealstat, den er for mangfoldig, for ustrukturert, den har en alt for stor utstrekning.

Den virkelige historien om verdensstaten er imidlertid ikke bare historien om gamle byer og folk, den er først og fremst historien om enkeltmennesker, som historien om menneskene Bernard Marx og Helmholtz Watson. I denne historien – historien om aktørene og tilfeldighetene – inngår hendelser som at Bernard (muligens), ved en feiltakelse, fikk helt alkohol i blodsurrogatet under fostertiden og hendelser som direktøren for utkleknings- og kondisjoneringsanleggets fatale reise til New-Mexicoreservatet tyve år forut for hovedhandlingen i romanen.

Den anti-utopiske fortellingen løfter frem denne undertrykte tidsorden, og setter denne tidsordenen frem som en kontrast til idealstatens evige lykkeland.

Dette gjøres i en fortelling som er singulativ, scenisk og hovedsakelig kronologisk. Der det oppstår anakronier er disse, som vi skal se senere, svært betydningsfulle for den anti-utopiske fortellingen.

De utopiske og de anti-utopiske tekstenes felles problem kan kort defineres slik. De inneholder to historier men kan bare fortelle den ene. Kan vi kanskje derfor si at selve den litterære formgivingsprosessen skaper det anti-utopiske problemområdet. Stemmer det gamle ordtaket om at klærne skaper mannen også for litterære travestier?

La oss se på en tilfelle i fortellingen til Brave New World der den bryter med det kronologiske forløpet og går inn i det man i narratologien kaller en analepse. Ryktet om at Bernard ved et uhell fikk helt alkohol i blodsurrogatet sitt når han var på fosterstadiet er – sann eller ikke – «(and the current gossip about the alcohol in his blood-surrogate may very likely – for accidents will happen – have been true) » – en fortelling om en liten ulykke som får store konsekvenser. Slik er det i lykkeland; alle ulykker – små eller store – er utålige. Og Bernards rykte er virkelig sett med øynene til den vanlige innbyggeren i idealstaten utålig: «(...) Henry Foster and the Assistant Director of Predestination rather pointedly turned their backs on Bernard Marx from the Psychology Bureau: averted themselves from that unsavoury reputation. » Men at det forteller om et uhell, er ikke den eneste grunnen til at Bernards rykte er så uspiselig. Like forskrekkelig er det at dette ryktet forteller om tiden. Det gir Bernard en fortid, og ikke nok med det, det viser til en tid man ikke kan løpe fra. En av de mest tilforlatelige trekkene ved timeplanen er nemlig det at man legger dagene bak seg. Når en dag er over er man ferdig med den for alltid. Den dagen som kommer er helt lik den som var, men det er ikke den samme dagen. Det er helt nødvendig for fornemmelsen av evigheten, at tiden forsvinner bak en. At en må ta et gram soma eller to for at det skal skje er greit, men at hendelser – uheldige sådanne – fra fortiden skal kunne henge ved en hele livet er uforenlig med en utopisk tilstand.

Hendelsen med alkoholen har – dersom vi skal tro ryktet – materialisert seg i Bernards gestalt i form av at han er kort for sin kaste. Denne kortheten gjør at han skiller seg ut fra samfunnet han lever i. Denne annerledesheten fører til at andre ser på ham på en annen måte en de ellers ville gjort, og ikke minst fører det til en mild form for mobbing og utfrysning. Dette får Bernard til å føle seg som en outsider i samfunnet, og det er i rollen som outsider han utvikler sin selvbevissthet: «‘I am I, and wish I wasn’t’; his self-consciousness was acute and distressing. » Denne selvbevisstheten gjør ham enda mer annerledes enn de andre, som jo alle er kondisjonert til å være minst mulig selvbevisste og mest mulig opptatt av samfunnets beste. Dette forsterker igjen fordommene mot ham: «(...) feeling an outsider he behaved like one, which increased the prejudice against him (...) » Men selvbevisstheten er samtidig noe Bernard ønsker og til tider dyrker. Her er han i samtale med Lenina: «‘It makes me feel as though (…) I were more me, if you see what I mean. More on my own, not so completely a part of something else.’ »

Vi ser at det er i kraft av å ha en bakgrunnshistorie, om enn aldri så beskjeden at Bernard utvikler seg på tvers av idealstatens målsetning og blir et individ. Men følelsen av å være annerledes og utstøtt, utvikler seg enda lenger og ender opp i forfølgelsesvanvid.

‘Hush!’ said Bernard suddenly, and lifted a warning finger; they listened. ‘I believe there’s somebody at the door,’ he whispered.

Helmholtz got up, tiptoed across the room, and with a sharp quick movement flung the door wide open. There was, of course, nobody there.

Men det finnes en enda farligere analepse i fortellingen Brave New World.

Det er direktøren selv som forteller om sin utflukt til indianerreservatet. Det skjer i kapittel fem når Bernard møter opp på kontoret hans for å få skrevet under sin egen tillatelse for å reise til New-Mexico. Direktøren blir, nærmest som på en plutselig impuls: «betrayed into doing the forbidden thing. » Han forteller om sin reise 20-25 år tidligere; om hvordan han mistet Linda underveis og måte forlate reservatet uten henne. Det virker ikke som om direktøren skammer seg så mye over selve hendelsen, heller ikke det at han forlot den kvinnen han reiste med – død eller levende – blant de ville på reservatet, ser ut til å bekymre ham nevneverdig. Han er da også nøye med å understreke at forholdet var aldeles anstendig, ikke noe dypt og langvarig. Det som derimot gjør direktøren skamfull er det at han forteller denne historien i det hele tatt. Han snakker om fortiden. Det hele ender når direktøren blir oppmerksom på hva han gjør: «(...) the Director started into a guilty realization of where he was; shot a glance at Bernard, and averting his eyes, blushed darkly (...) » Direktøren har gjort «the forbidden thing» han har fortalt om fortiden. Og det er ikke uten grunn at selve fortellerhandlingen er forbudt. For bare ved å la vær å fortelle, kan man holde den virkelige historien tilbake.

I det analepsen er fortalt utløses også dens forbannelse. Vi ser da også at historien om hans utflukt til indianerreservatet kommer tilbake til ham med full kraft, som en boomerang, når Bernard, i visshet om hva direktøren har fortalt, tar med seg John tilbake til idealstaten. John faller i full offentlighet ned foran direktørens føtter og kaller ham far. Direktøren forsvinner fra scenen for godt etter denne ydmykelsen.

Teksten viser oss er skille mellom en nåtid som er preget av orden og en fortid som er preget av tilfeldigheter og uhell. Men det etableres også en temporal sammenheng mellom analepsene og nåtidspunktet, slik at konsekvensene av gamle handlinger kan komme tilbake og true idealstaten, slik skapes et bilde av en idealstat som ikke kan løsrive seg fra sin egen historie. Den anti-utopiske fremstiller hendelser i en realistisk årsaks- og virkningsrekke. Det at man fyller tiden med noe annet, betyr ikke at man slipper unna de blinde tilfeldighetenes nådeløse konsekvenser. I dette ligger analepsens forbannelse.


En av timeplanens viktigste egenskaper er at den er iterativ. Med dette mener vi at den beskriver bare en gang hendelser som skjer mange ganger. Det kan for eksempel fremstilles slik: Hver dag er det vaktskifte klokka fire. I virkeligheten siktes det til en uendelig rekke av vaktskifter, hvor hvert vaktskifte i bunn og grunn er en enestående hendelse. I den Brave New World er de også det. Bernard vil for eksempel sent glemme det vaktskifte hvor Lenina kom bort til ham i heisen og ønsket å snakke med ham om deres plan om å dra til New-Mexico sammen.

En hver iterasjon impliserer en likhet mellom hendelsene. Vi kan si at man i en iterativ fremstilling gjør en generalisering, eller en abstraksjon som er lik den abstraksjonen som ligger til grunn for all begrepsliggjøring. I en utopisk fortelling er som regel den iterative formen svært utbredt, da den jo er egnet for å fremstille en evig og uforanderlig stat. Den iterative formen reflekterer nettopp timeplanens tidsorden. Samtidig fortrenger den den virkelige historien om idealstaten; for i den historien er alle hendelsene enestående hendelser. Vi må derfor slutte av dette at den anti-utopiske fortellingen benytter seg av en mer singulativ form.

La oss igjen samles rundt samlebåndet.

The hands of all the four thousand electric clocks in all the Bloomsbury Centre’s four thousand rooms marked twenty-seven minutes past two. ‘This hive of industry,’ as the Director was fond of calling it, was in the full buzz of work. Everyone was busy, everything in ordered motion. Under the microscopes, their long tails furiously lashing, spermatozoa were burrowing head first into eggs; and, fertilized, the eggs were expanding, dividing, or if bokanofskified, budding and breaking up into whole populations of separate embryos. From the Social Predestination Room the escalators went rumbling down into the basement, and there, in the crimson darkness, stewingly warm on their cushion of peritoneum and gorged with blood-surrogate and hormones, the foetuses grew and grew or, poisoned, languished into a stunted Epsilonhood. With a faint hum and rattle the moving racks crawled imperceptibly through the weeks and the recapitulated aeons to where, in the Decanting Room, the newly-unbottled babes uttered their first yell of horror and amazement.

Denne beskrivelsen av utkleknings- og kondisjoneringsanlegget finner vi et stykke ut i fortellingen. Når vi leser den har vi alt blitt fortalt av direktøren for utkleknings- og kondisjoneringsanlegget og Henry Foster hva som skjer på anlegget hver dag og hver time. Vi kjenner alt til den evige gjentakelsen av de aktivitetene som beskrives i avsnittet vi leser. Men her er det ikke direktøren eller Mr. Foster som fører ordet det er fortelleren.

Teknisk sett er det liten tvil om at dette er en scenisk fremstilling av flere samtidige og enkeltstående hendelser. Vi ser hva som skjer i de ulike delene av utkleknings- og kondisjoneringsanlegget, nøyaktig tre minutter på halv tre den dagen Bernard kommer hjem fra New-Mexico. Vi ser at avsnittet fremstiller små korte scener fra de ulike rommene og disse flimrer forbi i et hurtig tempo, slik at vi får følelsen av at alt dette skjer samtidig, hvilket det også gjør på historieplanet. Men vi vet altså at det som beskrives ikke bare skjer denne ene gangen det er noe som pågår her hele tiden. Dette indikeres av avsnittets eneste virkelige iterative utsagn: «‘This hive of industy,’ as the director was found of calling it.» Avsnittet er teknisk sett en singulativ fremstilling, men oppleves som iterativt. Vi ser en fortelling som er splittet – en slags ironisk fortelling. Det sies omtrent dette: Se! slik tar evigheten seg ut for øyeblikket. Ved å vise oss et enkelt glimt av den monotone rekken av like arbeidsprosesser, makter den anti-utopiske fortellingen å vise oss det absurde og groteske i utkleknings- og kondisjoneringsanleggets ustanselige ferd mot evigheten.

Vi kan også stille spørsmål ved om dette avsnittet er scenisk, eller om det ikke på et annet plan fungerer som et resymé av et lengere forløp. Også i dette spørsmålet utviser fortellingen den samme ironiske tvetydigheten. Vi vet jo at de samme sædscellene som befrukter eggene i det første glimtet, vil ende opp med et skrik i «the Decanting Room» etter å ha krabbet rundt med samlebåndet «(…)through the weeks.» Men teknisk sett presenteres vi for flere enkelthendelser som skjer over et svært kort tidsrom – mellom tre på halv tre og to på halv tre – en helt bestemt dag.

Fortellingen tvinger på en måte et enkelt øyeblikk ut i lyset, og når vi ser på det lenge nok – når vi har lest hele den sekvensen, som etter det avsnittet vi har sitert, fortsetter over en og en halv side – sitter vi igjen med en følelse av at det snart kommer til å skje noe som virkelig er spesielt og enestående, og det er nettopp det som skjer.

Buzz, buzz! the hive was humming, busily, joyfully. Blithe was the singing of the young girls over their test-tubes, the Predestinators whistled as they worked, and in the Decanting Room what glorious jokes were cracked above the empty bottles! But the Director’s face, as he entered the Fertilizing Room with Henry Foster, was grave, wooden with severity.

Direktørens grimme ansiktsutrykk er definitivt nytt for dagen, og fra dette tidspunktet og utover er det ingen tvil om at fortellingen fremfører enestående hendelser. Ikke lenge etter at direktøren kommer inn i fortellingen dukker også John opp, og vi blir vitne til den enestående og skjebnesvangre scenen der John kaller ham for far. Slike scener forekommer ikke i en utopisk fortelling. Selv om slike hendelser altså godt kan tenkes å forekomme i idealstaten kan de bare fortelles i den anti-utopiske fortellingens singulative form.

Vi har sett at fortelleren stort sett benytter seg av en scenisk og singulativ fortellerform. Derimot benytter enkelte karakterer ofte en iterativ form når de skal beskrive idealstaten, slik direktøren og verdenslederen ofte gjør. Også når fortelleren benytter seg av fri indirekte tale, som han av og til gjør, for å fremstille karakterenes tanker, forekommer den iterative formen, da også som regel for å fortelle om tanker om idealstaten. La oss se på en beskrivelse av idealstaten fremført av Linda.

(…) and people never lonely, but living together and being so jolly and happy, like the summer dances here in Malpais, but much happier, and the happiness being there every day, every day.

Dette sammendraget av livet i idealstaten har en iterativ karakter. Særlig understrekes dette på slutten av avsnittet i dette «every day, every day». Det interessante er likevel at avsnittet har mer karakter av å være en ønskedrøm enn en gjengivelse av faktiske forhold. Ved å være innkapslet i en anti-utopisk fortelling, låses den utopiske fortellingen i en ironisk struktur den ikke kommer ut av. Den iterative formen fungerer ikke lenger som virkelighetsbeskrivelse, her fungerer den mest som en desperat besvergelse, eller som naivt drømmeri.

Til diskusjonen om romanens temporalitet hører også en vurdering av fortellerposisjonen. Fortelleren og fortellerhandlingen er ikke beskrevet i romanen. Men vi vet at ironien vi har funnet i lesingen, er fortellerens ironi. Vi har også merket oss den gjennomførte bruken av preteritum i fortellingen, og selv om fortelleren stort sett skildrer idealstaten i en nokså nøytral tone, skinner det likevel gjennom at han tilhører en annen tid: «Old, young? Thirty? fifty? fifty-five? It was hard to say. And anyhow the question didn’t arise; in this year of stability, A.F. 632, it didn’t occur to you to ask.» Fortelleren spør om det som ingen på denne tiden spør om. Han sitter et eller annet sted etter fortellingen. Hvordan hans tid er vet vi ingenting om, men den må være annerledes en idealstatens. Det er grunn til å tro at idealstaten også er begrenset fremover i tid; den varer ikke evig. Av dette tegner seg konturen av en ny historie – historien om idealstatens oppgang og fall.

Den anti-utopiske fortellingen kler av idealstaten dens håpefulle slør og kler på den virkeligheten. Slik er Brave New World en travesti av de utopiske reiseskildringene. Kanskje kan klærne skiftes tilbake. Kledd i andre klær vil idealstaten igjen kunne bli det lykkelige ingensteds hvor lykken er hver dag. Klærne skaper mannen. Fortellinger skaper historier. Den anti-utopiske fortellingen skaper den virkelige historien om idealstaten. Det er en historie om en idealstat som ikke slipper unna tiden. Den er uløslig bunnet til tiden, som historien er til fortellingen.

Ingen kommentarer: